Kino czy teatr? Fascynująca gra lustrzana w „Cieniu żarłocznym” Mariano Pensottiego

Dramaturgia Mariano Pensottiego zawsze dążyła do przeniesienia na scenę postaci narratora powieści – czyli mechanizmu pozwalającego na zmianę punktu widzenia i przechodzenie od jednej postaci do drugiej, modyfikując narrację wydarzeń z nowej perspektywy. W „A Voracious Shadow” zabieg ten przybiera formę systemu wykraczającego poza anegdotę i tematykę. Oglądając występy Diego Velázqueza i Patricio Aramburu, jesteśmy świadkami czegoś w rodzaju rozważań na temat różnicy między życiem a tym samym doświadczeniem przekształconym w fikcję, ale w formie wciągającej opowieści. Przygoda, której głównym bohaterem jest Julián Vidal, alpinista Aramburu, choć dzieli on tę rolę z Manuelem Rojasem (Velázquez), aktorem, który zinterpretuje jego epicką górską przygodę w filmie.

Praca ta oznacza powrót Grupy Marea (założonej 20 lat temu przez scenografkę Marianę Tirantte, muzyka Diego Vainera, producentkę Florencię Wasser oraz Pensottiego jako reżysera i dramatopisarza) do teatru niezależnego po tournée po licznych festiwalach na całym świecie, gdzie zaprezentowali The Play , sztukę, która nie miała jeszcze premiery w kraju.

W "A Ravenous Shadow" dwaj mężczyźni przeżywają kryzys egzystencjalny i muszą znaleźć sposób na osiągnięcie uznania lub transcendencji. W ten sposób stają się nowymi podmiotami tej samej przygody. Julián pragnie spełnić marzenie ojca, jakim jest znalezienie drogi na szczyt Annapurny, pasma górskiego położonego w sercu Himalajów. Projekt ten jawi się jako dziedzictwo lub zakamuflowana forma ojcowskiego posłannictwa, ponieważ ojciec odbył tę samą podróż i zniknął, próbując ją zrealizować. Sztuka nabiera hamletowskiego charakteru, ponieważ widmo ojca pojawia się na różne sposoby, czasem w postaci halucynacji, a czasem z dowodami naukowymi.

W roli Juliana Manuel po raz pierwszy wciela się w główną rolę filmową i zyskuje szansę na przełamanie swojej aktorskiej przeciętności. Narracja, jako element przybliżający nas do doświadczenia lub inaugurujący proces fabularny, jest kluczowa i stanowi strukturę dzieła. Ñ Magazine rozmawiał z reżyserem i aktorami.

– Dzieło ma wciągającą fabułę, a jednocześnie stanowi swego rodzaju refleksję nad różnicą między przeżywaniem doświadczenia a przełożeniem go na fikcję. Co było pierwsze podczas jego tworzenia?

Pensotti: Byłem wręcz zafascynowany wiadomościami o ciałach wspinaczy, które pojawiały się w różnych górach w ciągu ostatnich dwóch, trzech lat. To fakt: z powodu globalnego ocieplenia i topnienia śniegu zaczęły pojawiać się ciała osób zaginionych od dziesięcioleci. Ten obraz natury, która została zbezczeszczona, a w odpowiedzi przywracanie zmarłych do życia, wydał mi się niezwykle poetycki. Pomysł odnalezienia zaginionego rodzica rezonuje w bardzo szczególny sposób. Z drugiej strony, Grupa Marea i ja byliśmy wręcz zafascynowani filmami inspirowanymi prawdziwymi przypadkami, które posłużyły do ​​stworzenia filmu fikcyjnego. Co dzieje się z prawdziwą osobą, gdy widzi swoje fikcyjne lustro, i jak to zmienia aktora lub aktorkę, która musi zagrać rolę prawdziwej osoby. Ta historia zrodziła się z połączenia tych dwóch obsesji.

– Chociaż niektóre wątki pojawiały się już w Twoich innych dziełach, wiele z nich przywodzi na myśl film The Public (2020).

–P: Zawiera wiele wątków tematycznych, które można odnaleźć w naszych innych pracach. W tym sensie nigdy nie ma z góry ustalonej intencji koncepcyjnej czy tematycznej. Nie mówimy: „Zróbmy sztukę o tym, jak fikcja modyfikuje rzeczywistość lub jak rzeczywistość wkracza w fikcję”. Ale to są rzeczy, które się wyłaniają. Z jakiegoś powodu łączę tę sztukę z „The Public” . Jeden z nich to film skupiający się na doświadczeniach widzów, a to historia wspinacza i aktora, który go gra, ale odnoszą się one do idei refleksji.

– Kiedy widzimy swoje odbicie w scenerii, stajemy przed sceną podobną do tej z końca The Public .

–P: Szaleńcze jest to, że zdaliśmy sobie z tego sprawę dopiero, gdy to zobaczyliśmy; kiedy powiesisz obraz odbicia na ścianie, to jest ten sam obraz, który widzieliśmy, gdy publiczność była wyświetlana na ekranie. Ale to prawda, że ​​jest coś w idei odbicia, w widzeniu siebie reprezentowanego. Idea „Publiczności” była trochę jak to, jak dzieło sztuki zmieniało życie ludzi, a tutaj mamy nieustanną grę odbić, gdzie to zostało doprowadzone do skrajności: prawdziwa osoba odbija się w fikcyjnej; aktor zaczyna czuć się odbity w prawdziwej osobie. Nad każdym z nich wisi cień nieobecnego ojca, a nad każdym z nich mamy odbicie rzeczywiste, które jest odbiciem scenografii, w której zdają się rozmnażać w innych ludziach.

–Jeśli chodzi o strukturę, mamy punkt widzenia obu postaci oparty na ich historii.

–P: Jest coś, co unosi się nad tym dziełem: czyste doświadczenie jest niemożliwe; to zawsze konstrukcja narracyjna. Interesowała nas idea wspinacza wspinającego się na górę; to czyste doświadczenie fizyczne, ale nawet ono jest zabarwione całą konstrukcją narracyjną, wszystkimi fikcjami, jakie ktoś sobie wyobraził na ten temat. Jest coś w obserwowaniu konstrukcji fikcji na żywo. Wyobrażaliśmy to sobie tak, jakbyśmy mieli podzielony ekran w kinie, z filmem dokumentalnym po jednej stronie i fikcją zbudowaną na tym dokumencie po drugiej, szczególnie w momencie wspinaczki. W tym sensie dzieło jest superklasyczne; jest podzielone na trzy akty; ma dość kanoniczny charakter. Jest coś w scenografii Mariany Tirantte i muzyce Diego Vainera, co znalazło syntezę i dopracowanie idei, a są momenty, które dzięki tej muzyce stają się superfilmowe. W scenografii Mariany, poza konceptualną, metaforyczną naturą luster, jest coś w manipulacji, jaką aktorzy wykonują w różnych przestrzeniach, i w ich umiejętności wspinania się, co, gdyby nie było, byłoby inne.

–Velázquez: Sztuka proponuje coś, co momentami wydaje się niewidoczne, ale ma specyficzny język. Nie powiedziałbym, że wszystko, co opowiada Manuel, dzieje się w filmie; opowiada ujęcia, ale jednocześnie mówi do kamery. Sztuka ma wiele zwrotów akcji, pomijając fakt, że nie chcieliśmy robić wielkich teatralnych popisów, ale wymaga małych wahań, aby utrzymać napięcie, ponieważ to półtoragodzinny tekst, w którym trzeba znaleźć sposób na eskalację, by nie popaść w żart, bo ton jest bardzo subtelny. Sztuka prezentuje jedną nowość po drugiej, którą trzeba umieć przedstawić jako nowość. Ale nie zawsze można przedstawić nowość w ten sam sposób; pojawiają się bardzo drobne wariacje, które nas zaskakują.

– Julian i jego relacja z ojcem mają w sobie coś z Hamleta, bo pragnąc dokończyć tę wspinaczkę, jest zdeterminowany, by wypełnić polecenie ojca. Z drugiej strony, Manuel sprzeciwia się ojcowskiej postaci, ponieważ jest aktorem związanym ze światem komercji, w przeciwieństwie do ojca, który pozostał w teatrze niezależnym.

–P: To ewidentnie dzieło ojców i synów. W rzeczywistości „A Ravenous Shadow” może odnosić się do wielu rzeczy, na przykład do idei sobowtóra, klasycznego sobowtóra, do cienia, który zaraz cię pożre, może to być trochę jak hamletowski cień ojca, może to być cień góry jako siły natury, która przewyższa ludzkość.

– Kiedy Julian odnajduje ciało swojego ojca (co może być inną wersją ducha ojca), dochodzi do epickiego wydarzenia, które nadaje znaczenie całej sytuacji i prowadzi do nakręcenia filmu.

–P: Scena, w której ciało ojca zostaje znalezione w jaskini, trwa siedem minut i zajmuje trzy strony tekstu. Na pierwszy rzut oka może się tak nie wydawać, ale sama w sobie jest dość epicka. Staraliśmy się również, aby ich ciała były dotknięte w miarę postępu pracy. Wiedzieliśmy, że to bardzo narracyjne dzieło, z dużą ilością tekstu, ale jednocześnie nie szukaliśmy czegoś reprezentatywnego dla wspinaczki – stąd bieżnie – ani czegoś, co ilustruje górę, ale raczej, aby ich ciała zostały dotknięte. Ciągle mówimy o wspinaczce; więc niezależnie od tego, czy idą na bieżni, czy wspinają się po ścianie, przesuwając ściany, aby stworzyć różne przestrzenie, mamy wrażenie, że dzieją się z nimi rzeczy, które inaczej by się nie wydarzyły.

– Jest to również dzieło o implikacji: jest w nim refleksja nad sposobem, w jaki Manuel podchodzi do postaci Juliana.

–Aramburu: Poza formą, z mojego doświadczenia z innymi dziełami Mariano, takimi jak „Arde brillante en los bosques de la noche” (2017), gdzie wszyscy graliśmy po kilka postaci, tutaj każda osoba gra postać, którą można śledzić przez cały spektakl, co pozwala na nawiązanie kontaktu z publicznością. To epicka sztuka; jesteśmy na scenie przez cały czas i to podróż od początku do końca.

–Velázquez: Zastanawialiśmy się, jakim aktorem jest Manuel, nie po to, by go z kimś utożsamiać, ale by zastanowić się nad tym, na co zwraca uwagę, czy jest aktorem, który próbuje naśladować, czy opowiada o swoich przeżyciach, czy pozwala, by te doświadczenia go przeniknęły, tworząc coś nowego. Dla mnie jest jednym z tych aktorów, którzy opowiadają o swoich umiejętnościach aktorskich. Jest w nim coś z realnej pracy i rzeczywistości wspinaczki na górę, która z hukiem go powala. Jest w nim coś ze zmienności subtelności, spektrum dramatycznego gestu, którego wymaga sztuka; nie takiego jak Szekspir czy film z Lukrecją Martel: to coś szczególnego, co wznosi się, upada i pozostaje pośrodku, ale co nadaje ton sztuce w odniesieniu do tego, co jest powiedziane i sposobu, w jaki jest powiedziane.

* Spektakl „A Voracious Shadow” odbywa się w soboty o godz. 20:00 i w niedziele o godz. 18:00 w kinie Dumont 4040.